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四川扬琴基础理论讲座系列综述（二）彭勇《四川扬琴的大调与月调》《四川扬琴的五方乐器》

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一、四川扬琴的大调与月调

2021年7月26日上午9:00，2021年度四川扬琴传承人驻校传承工作坊迎来了系列基础理论讲座的第二讲——“四川扬琴的大调与月调”，主讲人为四川音乐学院民族音乐学硕士、四川扬琴学习者/研究者彭勇。

主持人：杨晓教授

在本场讲座中，彭勇主要围绕四个方面展开，分别是“‘三感’传统——我的传统音乐观”“四川扬琴音乐及相关基本概念”“板腔体的大调音乐”“曲牌体的月调音乐”。

主讲人：彭勇

讲座的第一部分为“‘三感’传统——我的传统音乐观”。彭勇主要从“原生族群认同——传统音乐初体验”“音乐学学科教育——中国传统音乐基础理论认知”“我与四川扬琴——双重音乐能力”三个方面展开论述。彭勇首先介绍了土家族的原生族群身份对他自身“传统音乐观”的影响，并主要从空间关系、音乐生态关系等视角展开对他所处“土家族”特殊性的描述。这样的传统音乐生态关系，正是他对于传统音乐的初体验。而进入大学后，他系统学习了关于中国传统音乐的基础理论，并且了解到了琴书类曲种中的四川扬琴。但是，此阶段因为是纯理论的学习，所以他依然对传统音乐“无感”。而在第三阶段“我与四川扬琴——双重音乐能力”，彭勇详细展开讲述了自己在学习四川扬琴并长期表演的基础上，经历了从观众（听曲）——学生（习曲）——演员（演曲）；从强迫自己喜欢——问自己为什么喜欢——别人竟然不喜欢；从“唱”不准——“声腔”不准——“字”不准，并最终实现了“双重音乐能力”，而由此最终实现从“理论学习”至“传统音乐实践”再到“对理论反思”的整个过程。彭勇还说道，他所经历的一切正好和本次工作坊所开设课程的理论背景完全吻合，即“中国传统音乐理论学习-四川扬琴知识认知-四川扬琴身体实践”三维一体的背景。他认为，唯有如此，才能真正对传统音乐有深刻的认知，才能真正体会到传统音乐的“与众不同”。

讲座的第二个部分为“四川扬琴音乐及相关基本概念”。彭勇主要讲解了板腔变化体、板式与板腔、曲牌、曲牌连缀体、正调与反调等概念，并将板腔体的运用和研究总结为两种类型：一种是板、腔各自独立且各具程式性的板腔体结构的曲种；另一种是板、腔并未形成独立个体而是以板腔作为整体而存在的板腔体结构的曲种。四川扬琴属于后者，即其板、腔是不能独立存在的统一体。最后，彭勇还总结了四川扬琴音乐中“大调”与“月调”的主要区别，主要包括：（一）“大调”一折戏的时长一般为40至60分钟，“月调”一折戏一般为20分钟左右；（二）“大调”常用调高为C调（舵子为G调），“月调”常用调高为F调；（三）“大调”善于表现强烈的戏剧冲突，而“月调”则更注重旋律和演唱本身；（四）“大调”更“雅”、更“精致”，“月调”更“民间”；（五）“大调”男女腔同宫异腔，“月调”男女腔同宫同腔。

讲座的第三部分为“板腔体的大调音乐”。四川扬琴的大调音乐包括两大类型的板腔，分别是“一字类”板腔和“舵板类”板腔。前者包括慢一字、二流水一字、紧中慢一字、快一字、二流、三板，后者包括“舵子”和“襄阳舵子”两个板腔。进而，彭勇对每个板腔的调高、速度和功能进行了归纳，并对每个板腔的唱段结构（引子/前奏+唱段+结束或尾声）和唱句结构（几个腔节、腔节过门、腔节落音和放腔规律等）进行了深入的总结，并结合谱例和音响资料对每一个板腔进行了细致的分析。彭勇进而补充到，四川扬琴各个板腔的规律严谨，但因每个板腔说与唱的结合程度不同，所以其规律的严格程度也会有所不同。

讲座的第四部分为“曲牌体的月调音乐”。因为“月调”音乐剧目较少，“月调”的代表性意义也不够典型，所以彭勇主要讲解了几个主要的“月调”曲牌，分别是【月头】【快平板】【叠断桥】【占子】【夺子】【月尾】等。四川扬琴“月调”音乐的剧目通常以【月头】开始，【月尾】结束，中间可以因需穿插其他曲牌。接着，彭勇还对常见的“月调”曲牌进行了示范演唱，以辨别每个曲牌的个性化特点。

讲座最后，彭勇引用自己硕士毕业论文结语中的最后一段话作为本次讲座的“不结束语”，也表示对参与本次工作坊的学员的“期许”：“两年多来，在田野工作中我一直受困于四川扬琴板腔音乐的复杂性，要不是真的能够一次次的站上舞台、要不是几位老师无私的传曲，我至今也无法对于四川扬琴的各个板腔有一个较为全面的认知。如果要问我什么是田野，我觉得田野就是一次次的期待与被期待。”在掌声中，本场讲座落下帷幕。

二、四川扬琴的五方乐器

2021年8月16日10点，2021年度四川扬琴传承人驻校传承工作坊迎来了第五场四川扬琴基础理论讲座——“四川扬琴的五方乐器”。本次讲座的主讲人为四川音乐学院民族音乐学硕士彭勇。

本场讲座包括“理论：相关概念阐释与讨论”“术语：‘五方（人）’与‘五方乐器’”“‘五方乐器’伴奏特点与基本规律”三个部分。

在第一部分，彭勇围绕三个基本概念展开，介绍了“什么是乐器”“乐器与器乐”“中国传统音乐之乐器”。关于“什么是乐器”，彭勇一开始并未给出明确界定，他首先从大家熟悉的乐器（如钢琴、吉他等乐器）引入讨论，并介绍了一些大家不太熟悉甚至完全不知晓的“乐器”。学员们根据前一类众所周知的乐器的特征，总结出“有固定音高、用在音乐中的器物”等关键词。彭勇则针对后一类“乐器”，总结道，后一类共涉及三个层次的“乐器”类型：第一类“乐器”属于大家所知乐器概念范畴，但大家对这些乐器本身不熟悉甚至不认识；第二类“乐器”属于不知道是不是乐器的“乐器”，无疑的是，这些“乐器”的使用者是在演奏音乐，但我们很难将那些器物界定为“乐器”；第三类是我们认为是乐器的“乐器”，但使用的人却不这么认为。总结而言，乐器的范围或界限，无论中外，迄今无明确统一的划分标准。从不同的社会职业角度，对乐器范围的划分常有不同。音乐学界一般认为，除人声外用于音乐的发声器具皆为乐器。（《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》）

彭勇讲道，之所以要讨论“关于乐器与器乐的关系问题”，是因为在中国传统音乐基本理论著述中，往往是通过传统的器乐合奏形式或乐种来展开对乐器本身的介绍。彭勇进一步介绍了中国音乐学界常用的两种乐器分类方法，即“吹拉弹打”和“H-S乐器分类体系”，并就常用的“吹拉弹打”中所包含的具体乐器类型做了说明，提出了乐器分类的多元性特点。他通过对乐器和乐种的介绍，引出广东音乐的三件头以及京剧皮黄腔的三大件等，以此说明四川扬琴“五方”名称的非特殊性。

讲座第二部分为“术语：‘五方（人）’与‘五方乐器’”。彭勇认为，四川扬琴的“五方人”有三个层面的含义，分别是五个角色（生旦净末丑）、五件乐器（扬琴、京胡、二胡、鼓板、三弦）、五名演员（通常是五个演员同台，也有少数情况多于五人）。简言之，四川扬琴的“五方人”指的是：五名演员分“生旦净末丑”五个角色，分别各持一件乐器伴奏的表演形式。彭勇进一步介绍了“五方”乐器和“五方”坐唱形式的衍变。之后，他分别讲解了“五方乐器”，并就“五方乐器”在中国传统音乐其他典型乐种中的运用做了拓展性的梳理。

讲座的第三部分为“‘五方乐器’伴奏特点与基本规律”。在这一部分，彭勇并非围绕每件乐器的伴奏规律展开讲述，而是就“五方乐器在伴奏上的相互关系”“扬琴在五方乐器中的核心地位”以及“伴奏与唱腔之基本规律”三个方面展开讨论。彭勇引用老艺人常说的一句话来解释五方乐器伴奏之基本关系：“扬琴是骨架，鼓板和怀鼓是眼睛，三弦是筋骨，胡琴和二胡是肌肤。”进而，他从五件乐器各自的特点和五方乐器的空间位置来说明五方乐器在音色、音高上的互补和和谐。关于五方乐器之扬琴的核心地位，他主要从三个方面解释：第一，在一个剧目中，扬琴是最先发出声音的乐器。第二，在接唱腔过门时，扬琴也是第一件发出声音的乐器；第三，只有扬琴才可以“垫腔”。事实上，扬琴的核心地位与它丰富的音色、宽广的音域与极富表现力分不开。关于“伴奏与唱腔之基本规律”，彭勇主要总结出以下几个特点：第一种是重复或变化重复唱腔旋律；第二种是过门旋律围绕唱腔的腔节落音，且过门开始音或结束音与腔节落音相同；第三种是唱腔落音与过门形成四度或者五度的和谐音程关系（此种情况较少见）。

在讲座最后，彭勇提出一个问题，即“五方人仅仅是指任意五位四川扬琴演员同台演出吗？”毫无疑问的是，答案是否定的。彭勇认为，四川扬琴的“五方”，已然不仅仅是五个演员同台，而是一种亲缘关系。他们视彼此为“亲人”，并且非常熟悉彼此的唱腔旋律，例如“在伴奏的时候知道如何接过门，能够让演唱的人唱得更舒服、更舒心”。在掌声中，本场讲座落下帷幕。

文案：彭勇

摄影:邹雨含

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